문예노트(Literarynote.kr)

소설속에 형상화된 시는 엄격히 말해 시적 이미지로서 기능하지 못한다. 왜냐하면, 여기에서 재현되는 시적 이미지는 시 자체를 위해 기능하는 이미지이기 보다는 소설가의 담론에 의해 패러디되고, 아이러니화되어 소설적 담론의 대상으로서의 이미지로 기능하고 있기 때문이다.(푸시킨이 인용한 렌스키의 노래의 경우; 43쪽 예) ⇒ 그러므로 소설속에서 재현된 시적 이미지 그 자체는 소설속에서 별로 중요한 기능을 하지 못한다. 시가 소설속에 재현되어, 시적 이미지를 발하게 되면, 이것은 소설의 기능으로 전화되며, 이것은 렌스키가 그리려는 시적 이미지이기 보다는 저자가 대상화하고 있는 소설적 이미지가 되어 버린다. "그것은 재현의 일차적 수단"(the primary means of representation)(44)이 아니다. 그렇기 때문에 소설 속의 시는 "인용구"(intonational quotation marks)처리 되어야 한다. ⇒ "소설 속의 인물인 렌스키가 재현해놓은 시적 발화는 저자 자신의 직접적인 말과는 매우 거리를 두고 있다. . . . 렌스키의 언어는 여기선 단순히 재현의 대상으로서(혹은 소설적 재료로서) 기능할 뿐이다; 저자 자신은 사실 렌스키의 언어로부터 완전히 벗어나 있다(그것은 다만 '다른 사람의 언어'를 꿰뚫어보는 저자의 패러디이고 아이러니적 억양일 뿐이다.)(44) ⇒ 바흐친은 시와 소설의 차이를 대상화하고 거리를 두는 것의 유무에 있다고 말하는 듯 하다. ⇒ 시적 이미지는 시 안에서 재현하는 대상이나 담론으로부터 거리를 두지 않음; 다시 말해 시적 화자의 목소리는 곧 시인의 목소리; 그러나 소설적 이미지는 그 안에서 다루는(시에서 조차) 담론이나 이미지 자체를 대상화해서 비판하거나 조소하기도 한다. 분열되는 것(Bahktin. M. The Dialogic Imagination: Four Essays edited by Michael Holquist. Trans by Caryl Emerson and Michael Holquist. university of Texas Press: Austin. 1981.)

바흐친이 의미하는 대화(dialogic)는 소통의 기능으로서의 대화가 아니다. 여기서 대화의 개념은 좀더 복잡한데, 이는 변증법적인 관계도 아니다. 상호침투적 관계라 할까? 서로 충돌하면서 빚어지는 우연적 장의 형성. . . . 작가와 세계의 관계; 주관과 객관의 관계; 상호침투적 관계; ⇒ 그렇다면, 이 대화에서 주체 혹은 단성적 주체는 있는가? ⇒ 미결정적 현재와의 접촉; 과거의 현재적 당김; 양식화, 응결된 공식으로부터 해방됨으로써, 작가가 작품속에 다양한 개입과 활동을 보임; 그 양태들; 인물들의 대화에 개입, 실제적 순간을 묘사, 문학적 적들을 극단화 등 . . . 작가는 자신의 재현물의 권위적 이미지가 아니라, 새로운 관계로 진입하게 된다 ⇒ 작중인물의 언어와 작가의 언어가 동일한 평면에서 표면화되고, 동등해짐 ⇒ 대화적 관계(dialogic relations), 혼종적 결합(bybrid combination) ⇒ 이러한 작가의 새로운 관계; 위계적이고 서사적인 거리의 극복이 가져다준 결과 ⇒ 거리가 극복되면서, 모든 시간적 후광이 평면위에 놓이거나 현재화 됨으로써, 비로소 실제적인 대화적 관계가 가능해짐.(Gogol's Dead Souls 의 예; 28쪽; Xenophon의 예; 29쪽) ⇒ 소설 속에서 과거가 현대화하는 것이 아니라, 오히려 과거를 과거로 볼수 있는 객관적 초상을 마련; 즉 객관적 거리를 전제한다; 이렇게 보면 결국 베르그송이 웃음을 정의하면서 했던 거리와 같은 말을 하고 있는 것이다 ⇒ 현재와의 접촉; 모든 대상은 불완전한 생성의 과정과 미결정성에 놓이게 된다 ⇒ 대상이 얼마나 시간적으로 멀리있건 이제 중요하지 않음; 그것은 이미 우리의 불완전한, 현재시간과 연속적인 시간적 전이의 관계에 놓이게 되며, 우리가 준비되지 않은 현재로서 시간과 관계하게 한다; 준비되지 않은 시간; 따라서 대화는 소통적이기 보다는 생성적이다(언제나 이질적인 타자로서 다른 시간과 다른 언어가 개입해야 하므로)⇒ 의미론적 고착과 안전성을 잃어 버린다. (소통이란 기존의 사회적 관계, 소통이 가능해지기 위해 설정된 권력적 관계를 전제로 한다. 그래서 소통은 아주 위험한 개념중 하나이다) ⇒ 문맥에 따라 의미가 새롭게 증식, 성장 ⇒ 예술적 이미지의 구조에 급진적 변화 ⇒ 이미지는 이제 순수형식으로서 기능할 뿐; 따라서 이미지는 실제적이고 특정한 존재를 요구하게 됨; 따라서 저자가 말한 내용을 완전한 것으로 하기 위해서는 이제 독자가 특정한 이미지의 내용물을 채워넣어야 한다; 독자와 저자가 참여하는 관계로; 의미가 미결정적이기 때문에 재현된 대상과 현재적 리얼리티간의 긴말한 접촉을 끌어낸다; 소설에서 구조적 이미지의 새로운 지대가 된다 ⇒ 결국 (소설속에 재현된)대상과 미래가 아주 가까워진다. ⇒ 소설은 크로노스적 시간을 형상화한다; 현재적 시간; 움직이는 시간, 유동성, 자기반성적, (Bahktin. M.. "Epic and Novel". The Dialogic Imagination: Four Essays. edited by Michael Holquist. Trans by Caryl Emerson and Michael Holquist. university of Texas Press: Austin. 1981.)

진지한 문학(코믹한 문학)은 거리가 없음; 여기서 말하는 거리는 아이러니가 요구하는 거리가 아니라, 절대적 과거로서, 후광과 전통을 만드는 거리이지, 객관성으로서 거리가 아니다. ⇒" . . . Of special significance in this process of demolishing distance is the comical origin of these genres: they derive from folklore(popular laughter). It is precisely laughter that destroys the epic, and in general destroys any hierarchical(distancing and valorized) distance. As a distanced image a subject cannot be comical; to be made comical, it must be brought close. Everything that makes us laugh is close at hand, all comical creativity works in a zone of maximal proximity. Laughter has the remarkable power of making an object come up close, of drawing it into a zone of crude contact where one can finger it familiarly on all sides, turn it upside down, inside out, peer at it from above and below, break open its external shell, look into its center, doubt it, take it apart, dismember it, lay it bare and expose it, examine it freely and experiment with it. Laughter demolishes fear and peity before an object, before a world, . . . Laughter is a vital factor in laying down that prerequisite for fearlessness without which it would be impossible to approach the world realistically. . . . laughter delivers the object into the fearless hands of investigative experiment ― both scientific and artistic ― 뭉 into the hands of free experimental fantasy. Familiarization of the world through laughter and popular speech is an extremely important and indispensable step in making possible free, scientifically knowable and artistically realistic creativity in European civilization"(23). ⇒ 거리에 대한 독특한 시각이다. ⇒ 거리는 절대적 과거로서 거리, 현재화되지 않은 시간, 현재화되면서, 친화적인 주제가 될 때, 비로소 웃음을 유발시킬수 있다. 과거를 현재속에 위치시킴으로서, 진지함, 권위, 후광등과 같은 것이 파괴되고, 진지함이 사라져버림; 심층적 공간으로서 거리가 표층화된다. ⇒ 웃음; 대상을 가까이 오게하고, 가장 소박하게 접촉할 수 있는 지대로 끌어들일수 있는 가장 강력한 힘; 공포를 제거, 대상의 신성함을 제거, 친근함 발생 ⇒ 그러나 다른 측면에서 보면, 웃음은 거리를 필요로 한다. 열정과 신념의 존재는 웃을수 없다 ⇒ 이러한 거리의 두가지 측면의 차이는? ⇒ 1. 바흐친의 경우; 웃음의 결과(친근하게됨, 권위가 사라짐, 심층적인 것의 파괴 등등)에 집중해서 말하는 반면, 2. 내가 생각하는 웃음의 거리는 웃음의 조건 혹은 요인으로서이다. ⇒ 1. 바흐친의 경우; 웃음의 정치학적 요소와 효과에 집중하는 반면, 2. 나의 경우; 웃음의 구조로서 거리를 말하고 있다. //// ⇒ 그 후에 바흐친은 웃음의 공간적 측면(거리를 제거하는 기능으로서) 뿐 아니라, 시간적 측면(현재화함으로써, 과거와 기억을 현재적 관계들로 끌어들이고 있다)을 제시한다. (이에 대해서는 Bahktin. M.. "Epic and Novel". The Dialogic Imagination: Four Essays. edited by Michael Holquist. Trans by Caryl Emerson and Michael Holquist. university of Texas Press: Austin. 1981. pp. 23쪽 마지막 문단부터)

경험이 기능화 된 현대 사회에서 이야기 문화가 쇠퇴하고 있다는 것이 이 글의 문제설정이다. 이야기 문화의 감소는 경험을 교환하는 능력이 사라지고 있음을 뜻한다. 기억은 환타지의 형태로 과거의 시간을 보존한다. 그것은 고양된 상태에서의 이상화된 이미지이기도 하며, 이를 통해 도달할 수 없는 시간의 아우라(Aura)를 발산한다. 기술 중심 사회에서 이러한 독특한 분위기(후광)는 새로운 것들로 대체되거나 파괴된다. 기억의 잔상으로 남는 경험의 영속성이 사라지는 것이다. 그리고 이것은 외부 세계 뿐 아니라 도덕적 세계에 변화를 가져온다. 이런 의미에서 벤야민은 구술 전통의 영역으로서 이야기 문화가 경험적 삶 속에서 어떠한 특징과 의미를 가지는지를 (Nicolai Lesskow에 관한 단편적 연구를 통해)논의하고 있다. 전체적인 맥락을 따라서 이 논의를 몇 가지로 추려보자. . . . 

1. 이야기의 원천으로서 구술문화는 경험을 토대로 이루어진다. 이야기꾼들은 자신이 직접 체험한 이야기 혹은 들은 이야기를 기억의 형태로 되살려내어 청자들에게 전달한다. 또한 글쓰는 작가는 독자와 분리되어 있는데 반해, 이야기꾼은 직접 청자들과 호흡한다. 따라서 청자들에게 이야기를 듣는 것은 하나의 신체적인 경험이 된다. 이야기는 육체를 통해 소통되는 것이다.

2. 구체적 경험으로 이루어져 있기 때문에, 구술을 통한 이야기는 주로 실용적인 경향을 띤다(농업에 관한 충고나 기타 생활에 관련된 조언들). 실제 이야기들의 본질은 삶에 도움이 되는 방향(도덕적, 실용적 충고, 교훈, 계율 등)으로 진행된다. 이것은 삶의 지혜로 발전하기도 한다. 이야기 기술의 쇠퇴는 진실하고 지혜로운 경험적 서사(epic)가 사라지고, 역사적으로 세속화되거나 생산적인 힘으로 변모하여 실제의 말에서 서사성이 제거된다. 이것이 현대성의 징후들이다.

3. 구술문화가 쇠퇴하는 징후로서 소설을 들 수 있다. 그것은 책의 형태로 독자에게 보급되면서 작가와 독자는 서로 분리된다. 소설은 경험의 산물이기보다는 고독한 개인의 사유의 산물에 가깝다. 작가와 독자는 각각 소외된 존재성을 반영하는 것이다.

4. 이야기 문화의 리듬은 사회적 변화의 리듬과 궤를 같이 하면서 변한다. 중산층의 출현과 이들에 대한 통제(자본의 유용한 도구로서)는 새로운 형태의 소통을 발생시킨다(저자와 독자간의 거리를 극복 할 수 있는 형태로). 따라서 이야기의 성격은 먼 곳에서 온 지혜이기보다는 주변에서 흔히 볼 수 있는 일상적 정보의 형태로 변모한다. 정보의 가치는 이제 조언이나 지혜에 있지 않고 충분한 설명과 언술을 통한 설득력에 있다.

5. 정보의 가치는 새로운 해석을 부활시키거나 재생산 할 수 없다. 그것은 순간적인 시간에서만 존속 가능하기 때문에 지속성을 잃어버린다. 그러나 이야기는 소비적이지 않으며 소멸하지 않는다. 그것은 지속성을 띠면서 그 자체의 힘이 보존되고 유지되는 것이다(Psammenitus의 예). 이야기에는 설명이 없기 때문에 어떠한 해석도 가능하며, 따라서 항상 새롭게 해석될 수가 있다. 이야기는 잠재태이다.

6. 구술 이야기의 지속성은 반복을 통해 가능해진다. 따라서 이 반복적 패턴의 경험은 지루함과 권태(정신적 휴식) 속에서 심층화된다. 도시사회의 빠른 삶은 개인들로 하여금 반성적 시간이나 지루한 시간을 빼앗아, 이들로 하여금 내면적 경험을 불허한다. 구술 이야기의 청자들은 사라지고 이들의 공동체가 부재하게 된 것이다. 구술담이 이야기를 반복하는 기술이라면, 이제 이 예술은 이야기가 더 이상 유지되거나 반복하지 않음으로써 사라질 수밖에 없다. 기능화 된 노동의 리듬에 따라 듣고 경험하는 방식이 달라지면서, 몰입을 통한 기억의 보존은 불가능해 진 것이다.

7. 구술담은 이야기꾼의 삶과 연결되면서 나온다. 어떤 형식으로든 이야기꾼의 흔적이 그 속에 묻어있다. 자신의 직접적인 이야기의 배경을 설명하거나 보고하면서 자신의 흔적을 내러티브에 각인 하는 것이다. 소설은 다른 형태의 장르와는 다르게, 작가의 흔적이 있긴 하지만, 다른 이야기나 정황들을 자신과 관계하는 듯 하게 꾸며서 이야기한다.

8. 글쓰기는 장인이나 기능공과 같이 희생적 노력의 대가를 요구한다. 그것은 마치 조형예술품의 마지막 단계에 정성스럽게 유약을 발라, 흐르는 시간을 생생한 현재 속에 붙잡아 두어, 그것을 완벽하고도 영원한 현재 속으로 끌어들이는 행위와 같다. 글쓰기는 장인 혹은 기능공의 작업과 같다. 그러나 현대사회는 이러한 완전무결한 이미지로서 구현된 존재를 그려 낼 수가 없다. 시간은 과거의 형태로 제시되면서 별 중요한 의미를 띠지 않게 된다. 영원히 보존되는 현재로서 아우라와 같은 이상적 이미지들은 과거에서는 불필요하다. 이야기는 간결해지고 요약가능해 지면서, 시간의 생생함이나 살아있는 현재로서 의미가 사라져 버렸다. 이야기의 반복을 통해 시간은 구체적 경험으로 축적되면서, 서사적 인과관계가 점차적으로 증식되고 팽창하는 형식을 띤다. 그러나 단편소설은 이와는 반대로 축적된 시간적 경험을 요약함으로써 이 구술전통에서 벗어난 형태를 갖춘다. 편집된 시간 속에서 영원함의 이미지들은 자격을 박탈당하게 되는 것이다.

9. 영원성의 개념의 소멸은 희생적 노력에 대한 혐오가 증가되면서 나온다. 그 개념은 죽음과 관계하면서 비롯되는데, 따라서 이것의 쇠퇴는 죽음에 대한 태도의 변화를 의미하는 것이다. 이 또한 고립된 개인과 관계하면서 나오는데, 부르주아 사회가 도래하면서 죽음을 혐오스럽고 개인적인 것으로 금기시 하게 된 것이다. 따라서 죽음을 공적 영역으로 확대하여 경험함으로써 삶과 죽음이 분리되지 않았던 사회(중세사회와 같은)가 사라지면서, 죽음은 이제 영속적인 세계와는 관계가 없어지게 되고, 그것은 삶의 영역에서 분리된다. 이야기가 죽음(영원한 세계)과 관계할 때에는 모종의 권위가 부여된다. 이런 이유로 이야기꾼은 죽음의 담론으로부터 자신의 권위를 지킬 수가 있었던 것이다. 따라서 그의 이야기들이 언제나 되돌아가 의지하는 것은 바로 자연사(natural history)이다(Johann Peter Hebel의 예). 그는 역사적 사실성과 시간에 핍진성의 권위를 부여하기 위해 자연사를 끌어들이는 것이다. 그러나 죽음에 대한 태도변화는 이야기로부터 그 권위를 빼앗아 버리게 된다.

10. 역사서술과 연대기의 차이는 담론의 유무에 있다. 역사서술은 주로 담론이나 삶에 대한 해석으로 구성되지만, 연대기는 주로 서술로 구성된다. 따라서 연대기는 말하지 않고 보여주는 것으로 만족한다(레스코프의 이야기에는 연대기 서술적 경향이 강하게 나타남). 그런데 구술전통에 뿌리내린 이야기들은 주로 연대기적인 특징을 지닌다. 아이러니컬하게도 이야기의 이러한 연대기적인 면모는, 이미 언급했듯이, 청자나 독자로 하여금 해석의 능동성을 요구한다.

11. 듣거나 본 경험의 재생능력으로서 기억은 서사시적 능력이라 할 수 있다. 서사시는 포괄적인 기억에 의해 사건의 진행을 자신의 것으로 변형하여, 사건의 소멸이나 죽음의 폭력 등과 화해를 맺을 수가 있는 것이다(기억의 여신 Mnemosyne는 그리스인들에겐 서사시적 예술의 시신이었다). 기억은 사건을 지속적으로 전해주는 전통의 연쇄를 만듦으로써, 넓은 의미에서 서사시의 예술적 요소이다. 기억은 또한 예술적 변형물들을 포괄하면서, 마지막에 가서 모든 이야기를 서로 얽어 짜는 그물을 만든다. 그러나 소설의 경우 이야기꾼의 짧은 기억과는 정 반대되는 지속적인 기억이 요구된다. 소설가의 이러한 지속적 기억은 소설의 예술적 요소로서, 이야기의 예술적 요소인 기억을 도와주는 회상이다. 회상은 서사시의 몰락과 더불어, 기억을 통한 이야기의 근원적인 통일성이 사라지면서, 이야기 속에 새롭게 출현한 요소인 것이다.

12. 기억은 일종의 유산을 남기기이다. 이것이 없다면 시간의 구성성은 없다. 루카치는 소설에서 <선험적 고향의 상실>이라는 개념을 포착했는데, 그에 따르면 선험적 관계가 소멸하면서 비로소 이원적 세계가 가능해진다(오직 소설에서만 의미와 삶 그리고 이를 통해 본질적인 것과 일시적인 것이 분리됨). 소설을 통해 경험하는 내면적인 행위들은 돌이킬 수 없는 시간의 힘에 대항하는 투쟁의 과정이다. 진정한 서사시적 시간의 경험으로서 희망이나 기억이 이러한 투쟁 속에서 나타난다. 그것은 영원히 멈추어버린 시간이라는 문화주의적 형태를 띠면서 등장한다. 그런데 (루카치에 따르면) 단지 소설에서만 대상을 꿰뚫고 변화시키는 창조적 기억이 나온다. 내면성과 외부세계라는 이원성이 관념 안에서 지양될 수 있는 것은, 주체의 기억 속에서 응축되고 있는 지나간 삶의 통일성을 인식하게 될 때인 것이다. 이런 식으로 말로 표현할 수 없는 삶의 의미를 예시적이고도 직관적으로 파악할 수 있게 되는 것이다. 삶의 의미. 이것이 소설의 중심이다.

13. 구술담의 경우에는 화자와 청자가 공동으로 참여한다. 그러나 소설의 경우 작가와 독자는 서로 유리되어 있다. 그래서 오히려 독자들은 소설의 재료들을 자기 것으로 만들어낼 줄 안다. 고독하기 때문이다. 그러나 이 과정에서 독자는 소설 속의 인물의 죽음을 체험해야 한다(상징적으로 그리고 실제적으로). 죽음에 맞닥뜨릴 때 비로소 인간은 삶의 의미를 깨닫게 된다. 기억이나 회상은 반추와 반성을 의미하며, 이것이 삶의 본질이나 의미를 만들어내기 때문이다. 소설 속에서 형상화된 인물의 삶의 본질은 죽음을 통해서만 이해할 수 있다. 소설은 죽음을 통해 삶을 이해하는 과정인 것이다.

14. 죽음과 관계하는 삶의 의미를 논의하는 과정은 무생물의 심연에까지 이른다. 그리고 창조물의 위계의 아래쪽으로 내려가면 갈수록 사물을 보는 관점은 신비주의적 경향을 띤다. 또한 사물에 관한 신비주의적 관점은 세계를 원환(圓環)의 고리 속에서 파악하게 된다. 이런 이유에서 살아있지 않은 무생물(돌과 같은)에서도 역사적 존재의 의미와 본질을 깨닫게 된다. 이것은 마치 이야기꾼이 이야기를 하면서 스스로 자신의 본질을 깨닫는 과정과 흡사하다. 그에게는 화석화되고 생명이 없는 자연을 통해서도 그가 살고 있는 역사적 세계에 대한 자연적 예언을 할 수 있는 가능성이 주어지는 것이다. 이것이 가장 완벽한 의미에서 장인(匠人)이다. 폴 발레리는 인물들의 수를 놓는 장인을 이렇게 묘사한다: <예술적 관찰은 거의 신비적 깊이에까지 이른다. 예술적 관찰을 통해 포착된 대상은 그 이름을 잃어버린다. 즉 예술적 관찰에는 명암이 독특하게 체계를 이루고 있다. 예술작품의 이러한 독특한 명암은 어떠한 지식에도 의존하지 않고, 어떤 사람의 영혼과 눈 및 손이 한데 어울려 생겨나는 화음에 의해서만 그 존재가치를 획득하게되는 독자적 명암체계인 것이다.> 영혼과 눈과 손으로 결합되는 예술 속에서 물질과 영혼은 서로 만난다. 이들의 상호작용 속에서 삶의 실천의 본질이 나오게 되는 것이다. 장인의 실천과 마찬가지로 이야기를 하는 것은 단순히 목소리의 문제가 아니다. 이야기 행위의 진정한 의미는 노동으로 단련되어 장인의 질료적 표현을 담고있는 손에서 나온다. 수공업적 관계 속에서 장인과 사물은 서로 비밀스럽게 소통한다. 이는 단순한 기능이 아니라 (질료적 총계로서)영혼과 관계하는 기능으로서 수공업이다. 자신의 경험의 재료들을 자기만의 독특한 방식으로 가공하는 수공업과 마찬가지로, 이야기꾼은 자신의 생애와 품위를 자유자재로 변형해서 <이야기의 불꽃으로 완전히 연소>시키는 사람이다. 수많은 예술가들 각각으로부터 서로 비교 할 수 없는 그만의 독특한 분위기(Aura)를 발견할 수 있는 것은 바로 이런 이유에서이다.

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